三十九 由词调谈柳永在宋词上的拓展(二)

云笺小字 / 著投票加入书签

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    由于词在最初是与音乐密切结合的一种文学体裁,因此它的平仄和句式往往是根据音律而来的。一方面,它拥有比近体诗更为丰富多彩、自由宽泛的格律,是各种不同人乐句式的调和体,作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调,并根据自己对音律的理解和所要表达情感的需要对韵脚、平仄和句式等格律做出调整,甚至自创变体和新声。而另一方面,所有这些都必须以和乐为标准,音律既给了词创作的自由,同时也要求它在审音辩字上更加精密和严谨。

    柳永之前,词家多采用花间体小令,由于体制短小,尺水兴波,手法上多用比兴,追求含蓄,讲求余韵不尽的效果。

    北宋词的发展至柳永出现而有大变化,他采教坊新声和里巷间的谣歌俚曲制作慢词长调,变旧声为新声,使歌词内容接近市井生活。慢词篇幅增长,可开阖变化,便于作者驰骋才情和革新词体。自柳永大量创作慢词后,行于歌筵酒席士大夫杯酒交欢之际的小令,逐渐让位于取悦俗耳而流传四方的长调,其歌词广泛流行于社会,形成了与传统五、七言诗争胜的局面。

    在谈柳永慢词的优点之前,先读一下早于柳永写作慢词的词家——张先的慢词:

    谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿

    缭墙重院,时闻有、啼莺到。绣被掩余寒,画幕明新晓。朱槛连空阔,飞絮无多少。径莎平,池水渺。日长风静,花影闲相照。

    尘香拂马,逢谢女、城南道。秀艳过施粉,多媚生轻笑。斗色鲜衣薄,碾玉双蝉小。欢难偶,春过了。琵琶流怨,都入相思调。

    词的起句写出诗人的居住环境。高墙环绕的深深院落的早晨,燕子和黄莺在枝头啼叫,璀璨的朝阳映照着画阁,柳絮如雪随风轻舞,嫩绿的小草如一方绿绒毯,桃花的倒影投射在如镜的池水上。

    下阙写在去城南道观的路上遇到了闻名已久的谢媚卿。她明艳绝伦,秀丽出于天然,虽只微微一笑,便有无限妩媚。其衣色鲜艳夺目,日暖衣薄,更显示出其身段之窈窕,就连她随身佩带之玉饰,雕琢成双蝉样,也格外玲珑可爱。这里以工笔重彩,画出一个天生丽人,从中流露出一见倾心的愉悦。结尾抒发爱慕而难以相偶的怨情。

    张先此词虽是慢词,但是仍然纯用小令的作法。小令的作法的特点是凝聚蕴藉,而慢词作法的特点是铺叙开展。

    小令的声律多有近于诗的结构,这是士大夫擅长的。例如:晏殊著名的《浣溪沙》:

    一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?

    无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

    这首词一共六句,每句自成一体,构成一个独立段落。每一句都是七言,每一组七言都是前三后四的结构:即“一曲新词”/“酒一杯”,六句话全无例外。这是从唐朝的七言诗传承下来的,比如号称古今七律第一的杜甫的《登高》:

    风急天高/猿啸哀,渚清沙白/鸟飞回。

    无边落木/萧萧下,不尽长江/滚滚来。

    万里悲秋/常作客,百年多病/独登台。

    艰难苦恨/繁霜鬓,潦倒新停/浊酒杯。

    一共八句,都是前三后四的结构。打开全唐诗,随便翻翻,凡七言诗都是这个结构。

    柳永的慢词有两个特点:一是声律之美;一是铺叙之详。铺叙之详不用细说了,但说柳词的声律美。

    慢词的曲调篇幅较大,音律的转折变化,自然也比小令困难繁复得多。一般对音乐没有什么修养的士大夫,对慢词不敢轻易尝试。

    有过作曲经验的人知道,先作词后作曲比较容易,因为跟着歌词的抑扬顿挫很容易把曲子顺带出来。给曲子填词就难得多,不仅要把字数凑够,特定位置上的字还要能被流畅地唱出来才行,还不能因为协音的关系让听者产生出不好的联想——比如在上扬的旋律上填了一个声调向下的字,歌手唱起来不舒服,听众听起来也不舒服。

    词的押韵方式很复杂。每一词调,用韵方式都各有不同,即使同意词调也往往有多种变体,变体不但用韵方式不同,连平仄、字数也都相应地发生变化。例如,有的词要求从头到尾意韵到底,像《浪淘沙》、《水调歌头》等,有的则要求在特定的地方平仄押韵,像《定风波》、《菩萨蛮》等,而《六州歌头》的三种变体,更是要求押平韵、平仄韵互押、平仄换韵。种种情况不一而足。总之,词调的变化有上万种之多。

    由于柳永词中有一部分是为乐工、歌伎而写,使得他在写词时特别留意音律谐美;又因慢词的篇幅较长,使得他在填词时,也特别留意层次安排。陈振孙曾称其“音律谐婉,语意妥帖”。

    柳永精通音乐,这首《醉蓬莱》,体现出了他对音律的超高掌握。在这层意义上,宋仁宗是在纸面上读到的这首词,而不是由歌伎唱给他听的。他对音乐又不在行,所以对柳永的一些批评是完全没有道理的。

    清代著名的词人纳兰容若因为精通音律的关系,为柳永鸣不平。清代经学大师焦循也讲过:且不说“此际宸游,凤辇何处”那句碰巧暗合了真宗挽词,要么就怪柳永倒霉,要么就怪他对写颂诗颂词的规则不了解,但对“渐”字和“翻”字,宋仁宗的批评正是外行批评内行。“渐”字起调,和后面的“亭皋叶下,陇首云飞”字字响亮,如果要以其他字来换掉“渐”字,还真找不出来。

    宋仁宗认为“太液波翻”应该写作“太液波澄”,首先“澄”字前边“夜色澄鲜”一句里已经出现过了,不宜重复,再者从音乐角度,“太”字是徵音,“液”为宫音,“波”为羽音,若用“澄”字商音则不协,所以要用羽音的“翻”字······焦循最后的结论是:柳永之所以这么写,正是因为他精通音律。

    拿柳永的这首词来举例,而不是拿他最有名的那首《八声甘州》来举例,就是说明词在艺术领域里本来是音乐的附属物。

    填词需要懂音乐,词作者如果精于此道,就会为词的创造拓展出更大的艺术空间。柳永开拓的慢词真正被士大夫阶层接受,还要等到北宋末年周邦彦的出现。周邦彦是官方的音乐权威,既能作曲,又能填词,而词的发展到北宋末年以至南宋,技艺日精,文人们对词的是否协律比北宋的人要重视的多。周邦彦在这方面比柳永更强,填词走的又是雅正一路,自然大受推崇。